大師之“大” 陶藝大師應具的素質與修養

　　在中國當代陶瓷工藝美術史上，德藝雙馨的王錫良大師不僅是一棵技藝上的參天大樹，還是一座人格上的巍峨高峰——這是陶瓷美術界的公認，也是陶藝評論界的共識。猶如面對一幅氣勢恢宏、絢麗多彩的長卷，走進一座色彩斑斕、清香遠逸的心靈花園，于賞心悅目中終于悟出王錫良先生之所以為大師其卓爾不群的“大”處。

　　首先，大師之大，大在厚積薄發，學養精深。陶瓷藝術是一項綜合性很強的藝術，離不開扎實的文化修養。由于學養豐富，王錫良先生的作品往往立意高妙，意蘊豐美，跳躍著思想之火，閃爍著人文之光。當年為了迎娶愛侶黃迎子，他即精心繪制出以唐人竇后設雀屏比試射術招婿的典故為題材的瓷板畫并傳為佳話；抗戰時期，他根據屈原的《天問》、文天祥的《正氣歌》、岳飛的《滿江紅》和陸游的《示兒》等詩詞名作為題材而創作的系列瓷畫，表達了強烈的愛國主義思想，受到藝術家和鑒藏家的好評。王錫良先生還曾畫過一塊大瓷板畫，畫面上兩塊巨石凌空對峙，中間僅見一線天光。因其中一石似高揚的風帆，王錫良先生便巧化唐人王灣詩句“風正一帆懸”為“石正一帆懸”作為作品題跋——一字之改，頓生妙趣，令人拍案叫絕。這些瓷藝佳作，以模仿克隆為能事，缺乏深厚的學養功底者是畫不出來的。

　　其次，大師之大，大在探驪得珠，求索不已。寫生是直觀物象本質的最好方法，只有對物象進行細心的觀察與分析，才能認準、把握和理解其特征，畫作才能形神兼備。然而，因為過去景德鎮陶瓷藝人師承學藝者居多，大多只知抱殘守缺地泥古“描紅”，對于速寫、素描等寫實基本功既不了解也不重視。勤勉好學的王錫良卻能與時俱進，師法造化。早在20世紀50年代，他就在梅健鷹教授的影響下，著力于實物畫素描，節假日則常到市區附近的蓮花塘、湖田等地寫生。為了寫生，他曾在萬家團圓的大年初一，餓著肚子一路步行，翻山越嶺前往樂平涌山鄉間采風；為了寫生，他曾迎著漫天飛雪，頂著呼嘯北風奔走在婺源的泥濘小道上。即便在耄耋之年，他仍老驥出櫪，壯心不已，多次登上“無限風光在險峰”的廬山寫生，成為瓷苑佳話。對于那些幻想通過閉門造車一蹴而就者來說，王錫良先生這種鍥而不舍的求索精神無疑是一面鏡子。

　　再次，大師之大，大在兼收并蓄，精益求精。早在學徒的少年時代，他便懂得廣交畫友，博采眾長：畫友鄧肖禹頓得嶺南畫派代表人物高其峰的畫品與畫風之神韻，作品書卷氣重，構圖設色能力強，少年錫良心慕手追；畫友汪景清(汪曉棠之子)無師自通卻有大家之風，少年錫良又心向往之，經常問這問那，直追不舍。即便成名之后，他仍能轉益多師，與時俱進。以前他擅長的是釉上彩繪，為了練就多副筆墨，他又向釉下彩進行探索：先向同事、顏色釉專家程祖慰學習釉中彩，后又到建國瓷廠學青花釉的用料技法，毫無大師架子，技藝不斷精進。

　　王錫良先生不但能海納百川，兼收并蓄，創作中更是精益求精。評上中國工藝美術大師后，盡管名氣大了，但他從不為牟取一時之利而粗制濫造。為了畫好廬山含鄱口，他曾以年邁之軀先后去了三次。第一次站在含鄱口亭邊，因地勢較低，五老峰看不真切，他沒畫；第二次去遇上起大霧，更看不清，又沒畫；第三次，他不顧84歲的高齡，爬到五老峰對面的犁頭尖上，覺得視覺不錯，這才將瓷板放在一塊巖石上興致勃勃地畫起來。這種一絲不茍、嚴謹認真的創作態度，值得那些急功近利、心浮氣躁者作三省之思。

　　此外，大師之大，大在蓽路藍縷，勇于創新。創新是藝術的生命，也是大師與匠人在技藝上的分水嶺。著名作家梁衡在談到匠人與大師的區別時曾說： “木匠一天做到1 00把椅子也還是一個木匠，大師則絕不重復，他設計了一種家具，下一個肯定又是一種新款式。判斷其高下是看其有沒有突破和創新。”縱觀王錫良先生碩果滿園的藝術生涯，不難看出其一輩子都在求變創新，不斷探索。在陶瓷繪畫創作中，如果受到工藝上的制約，他總能另辟蹊徑，從改革工藝和材質來適應。他曾設計過一個畫面為《秧苗青青》的茶杯，其筆下的秧苗青中帶嬌黃，翠中含嫩綠，令人百看不厭，即是他尋覓工藝配方和自然色彩和諧統一的結晶。作品送滬參展，大受好評。晚年到廬山寫生，他又對寫生材質做了一次以瓷代紙的大膽探索，并取得了意想不到的良好效果。著名陶瓷美術評論家向尚瞰先生曾對其作出高度評價：“他的這些寫生畫，以生活為源，以書法為骨，以氣韻為主，以精神為本，創造出了具有大氣、逸氣、不同凡響的陶瓷寫生畫的時代新作。”可謂識者之言。而繁榮陶瓷文化，振興陶瓷藝術，多么需要這種勇于創新、善于創新、蓽路藍縷以啟山林的開拓精神。